DV是捍卫自由和人权的武器 -文海《放逐的凝视 — 见证中国独立纪录片》(余杰)

2017-03-07
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文海《放逐的凝视 — 见证中国独立纪录片》
文海《放逐的凝视 — 见证中国独立纪录片》

一九四七年春,享负盛名的战地摄影师罗伯•卡帕与三位志同道合的朋友共同创办了马格南图片社。另一位创始人布列松说:“马格南是一个思想团体,是人性的共享,是对世界事务的求知,对事实的尊重,对理想的视觉化转述,这一切使马格南生存至今。”

卢塞尔•米勒爲马格南图片社撰写了一部传记《揹相机的革命家》,他将这些捨生忘死的摄影家看作是革命家,这两个身份重叠在一起,因为“过去五十年来,马格南的摄影师们总是在各种关键时刻,出现于事件发生现场,成为世界历史的目击者,记录了灾难、胜利和人类的种种愚蠢行为,创作了二十世纪最具有纪念意义的照片。他们的作品,证明了摄影是我们这时代最有穿透力、最使人信服的艺术形式之一”。

在枪林弹雨、硝烟瀰漫中,马格南的摄影师们奔赴第一线,拍下无数惊心动魄的历史画面——西班牙内战、二战、中国的国共内战、以色列独立战争、韩战、越战……他们从未缺席。摄影师手中的相机如同作家手中的笔,卢塞尔•米勒评论说:“在马格南摄影师的手中,相机不再只是旁观者的眼睛,而成了一种既能啓蒙又能传达讯息的仪器,一种能影响并激发人们观点的力量,有时还能成为那些无声人们的代言人。”

二十世纪九十年代,DV的发明及批量生产、迅速普及,使得动态影像及声音的记录不再是一项贵族化的活动。DV的价格跟相机相差无几,使用非常简单,又能记录极为丰富的资料。在中国的“公民记者”群体中,出现了一群DV永不离手的拍摄者,这群人中的佼佼者就是独立纪录片创作者——在中国这个现实比小说还要荒诞的国度,DV的镜头可以随时记录下无与伦比的资讯。

伟大的艺术总是与社会正义联繫在一起。马格南的摄影师用照片追求正义,中国的独立纪录片摄影和製作者则用影像再现着马格南群体的理想、信念与传奇。今天的中国,表面上是和平年代,但独立纪录片创作者的生存环境丝毫不比马格南图片社的战地摄影师更好。当官府发现小人物手上小小机器的危险性和颠覆性时,武装到牙齿的国家暴力机器就重拳出击了——中国的独立纪录片创作者的对头,是跟纳粹德国的盖世太保和苏俄的克格勃同样残暴无情的国安和国保人员。监视、骚扰乃至暴力殴打、非法囚禁,成为纪录片创作者日常生活中无法摆脱的阴影。

本人也“身在此山中”的文海,独立製作了《军训营记事》《溷沌三部曲》等多部纪录片,跟他人合作了《童话》、《三姊妹》、《採油日记》等作品,几乎部部都能入选欧美电影节。在习近平辣手摧毁正在成长中的公民社会,独立纪录片电影节纷纷夭折、独立纪录片创作者作鸟兽散的危机中,文海迁居香港,在香港大学新闻及传媒研究中心资助下完成《放逐的凝视——见证中国独立纪录片》一书。纪录片导演、北师大教授张同道不吝讚美,称此书是「中国独立纪录片的《史记》」。在我看来,本书不仅是中国当代电影史当中不可或缺的重要部分,更是当代中国人权抗争史的缩影,正如台湾纪录片导演黄明川评论的那样:“文海不单热血记载中国独立纪录片者多方艰难的历程,也不时对尊重少数民族、女性及人权等等议题发出震天之响。”

从体制内新闻工作者到独立纪录片创作者

《放逐的凝视》是一本难以归类的书:访谈、新闻报道、历史记载、自传、政论、艺术随笔,不同的文本毫不突兀地融合在一本书之中,所有文字都指向同一个主题:在极权体制下,如何实现自由和正义?在寻求真相与艺术两个目标的过程中,如何战胜暴政强加的恐惧?

有趣的是,本书中记载的独立纪录片创作者们,大都是在最近十多年裡完成社会身份、人生道路及价值理念的重大转型。他们中有许多人都是我尊重并有较多交往的师友,笨拙如我,虽然没有尝试“弃笔从拍”,却也真真切切地看到朋友们如何拿起DV,记录这个时代最苦痛、最惨烈、最黑暗的事件。《放逐的凝视》以大量第一手资料,印证了这个“屡战屡败、屡败屡战”的过程。

从其他领域转入纪录片创作、完成“悲壮的转身”的人们,大致有三种类型。第一种是由体制内新闻工作者“自我放逐”,成为独立纪录片创作者。文海是其中之一,他从北京电影学院毕业后,进入人人羡慕的中央电视台。他曾幻想在体制内推动政治民主和新闻自由,自以为是“无冕之王”,「高高在上」地「俯视众生」。他拍过揭露食品安全问题的节目,有过上亿观众收视的荣耀。然而,挫败与折磨接踵而至,央视是“党的喉舌”,不是“第四种权力”,他被要求製作那些指鹿为马、谎话连篇的节目。如果在央视“不求有功,但求无过”地溷下去,很快就可过上“居有豪宅、出有宝马、食有鱼翅、饮有茅台”的中产阶级上层的生活。文海不愿如此虚耗生命,于二零零一年决绝地离开央视,进入独立纪录片的世界——在这个江湖世界裡,有可能衣食无继,却可以自由地拍摄自己喜欢的东西。

在本书的第一章《决绝》中,作者讲述了几位走向独立纪录片领域的同道的故事。何谓独立纪录片创作者?北京电影学院的张献民教授说:“独立就是不接受审查,也不接受具有官方性质的资金援助。总而言之,就是对官方採取一种强硬的决绝态度。”独立纪录片导演胡杰离开体制比文海早两年:一九九九年,利用业馀时间蒐集毛泽东时代反抗暴政而遇害的“中国的圣女贞德”林昭的资料、计划爲林昭拍摄纪录片的胡杰,面临着就职单位——新华社江苏分社——的巨大压力。压力来自那个神秘的部门,就连胡杰的领导都爱莫能助。胡杰选择了离开,以失业爲代价换来足以载入史册的纪录片《寻找林昭的灵魂》。

二零零二年左右,胡杰剪出第一个版本的片子,经朋友介绍,来到我北京家中,给我和几位朋友播放。画面朴实无华,配音是胡杰低沉的嗓音,空气凝重得像石头一样。那天,胡杰向我们徵求意见,我只提出一个小小的修改建议:林昭是基督徒,基督新教不认同天主教的圣母玛利亚崇拜,最好将影片中圣母玛利亚的画面删去。胡杰不是基督徒,大概分辨不出这种外人看来相当细微的差异。从此,我常常在教会中说,中国的教会史,不能少了关于林昭的章节。

几经修改,这部从未公开放映、只是在朋友圈子中悄悄流传的纪录片,产生了比任何一部文学和学术着作更大的影响。东北一所大学的年轻女教师卢雪松,因为在课堂上放映此片,被五毛学生告密、被学校解聘;而络绎不绝地去苏州郊外林昭墓地祭拜的人群,不断遭到警察拦截,当局在墓园安装摄像头,以威慑民众。这些都是这部纪录片产生的后续效应。林昭这位“思想史上的失踪者”浮出水面,她不是仅供悼念的历史人物,即使在当下的中国,她的思想观念也是超前的。林昭更是一位行动的先知,她的故事如同锐利的破冰船,击碎了中国知识分子与政府合作“改革”的妄想。

从公共知识分子到独立纪录片创作者

第二类转型,是很多公共知识分子一手拿笔,另一手拿起了DV。其中,最具代表性的是广州中山大学教授艾晓明。艾晓明是一位敢言的体制内学者,参与了近年来若干起具有高度“敏感性”的维权事件,受到警方骚扰,并受到出入境管控。此前,作为文学系教授的艾晓明,使用她最擅长的文字表达政治观点;当DV普及之后,她发现DV是另一支笔。

文海认为,艾晓明是最先意识到NGO组织和民间权威专家作用的独立导演。当然,艾晓明本人也常常成为独立纪录片中的主人公。在文海对艾晓明的访问中,艾晓明说:“在我使用摄影机的过程中,发现我有能力去组织摄影机的语言,表达我的想法。写文章的人很多,但能去现场拍摄的人,拍完后能够把它做成作品,还是不多的。”从专业角度来看,艾晓明的作品或许算不上有多高的艺术性,她本人也没有将自己看作艺术家。她说:“在公民行动中,我是其中的一分子,我手中有摄影机这样的工具,我尽可能地使用这个工具。”换言之,她的愿景不是让纪录片获奖,而是唤起更多民众的公民意识。

艾晓明在访谈中谈到一个有趣的细节,“警察面对公民也有恐惧的想象”。她说:“在现场,我们会和警察对拍。他拍我,我也拍他。当然,我拍他的时候,为了避免冲突,不像他拍我那样肆无忌惮,但在各种情况下,警察还是会出现在摄影机的镜头中。对视很重要。你看我,我也看你。”艾晓明对警察的心理状态洞若观火。今天,中国的警察失去了《悲惨世界》中的警官沙威那样一心一意抓坏人、抓罪犯的职业热情和信念,他们多半秉持“饭碗意识”和“拿人钱财,与人消灾”式的“家丁思维”。明明是共产党佔据的天下,警察却像昔日的中共地下党那样,躲藏在黑暗角落裡做事。在网路时代,警察特别害怕自己的面孔被拍入镜头、公诸于众。他们不愿让妻儿、父母知道自己每天都在干伤天害理之事。所以,警察实际上比被他们监控的人权人士更害怕DV。有一次,北京方舟教会遭到警察冲击,警察一拥而入,进门就拿着DV对我们拍摄。我们也拿出DV和手机拍摄警察。警察很心虚,说他们的肖像权受法律保护。我们的会友中有律师,立即反驳说,公务人员在从事公务活动或执法的过程中,其肖像权不受保护。警察遂哑口无言。

在长期缺乏公民意识、人民不由自主地将自己当作“草民”、“顺民”的中国,公民意识的觉醒是相当漫长的过程。DV的出现,让这个过程大大加速。文海在本书中谈到一个饶有意味的细节:当局在打击太石村维权村民时,村民们原先一看到手持DV的警察就魂飞魄散,DV似乎比警棍还可怕;后来,村民们发现自己也可以拍摄警察,而警察面对镜头时比村民们更加不自在。村民们花钱买来DV,跟警察“对拍”。果然,有了DV在手,不仅村民个人的公民意识被唤醒,警察也不敢像往常那样随心所欲地打人、骂人了,被迫收敛了许多。因为缺乏言论自由和新闻自由,DV在中国成了弱势民众与强势警察抗衡的武器,成了一步步地走向公民社会的标志。

DV在中国公民运动中的作用越来越大,未来中国的人权活动人士大概个个都会操作DV。法国庞毕度中心真实电影节艺术主席玛丽•皮埃尔•杜阿梅敏锐地发现,DV在中国的公民运动中的作用大概是举世无双的:“谈及电影,文海谦虚地说,他只是试图展现出一些「公民」的形象。这令人肃然起敬的谦逊,为他片中的诗人英雄们表现出某种勇气,而这种勇气,也让人们听到和看到,在这个被霓虹灯、手机、摩天大楼和奥运会所粉饰的「当下」,中国历史中一种沉甸甸的分量。这沉思的形式,是夜幕裡的诗句、冷静下的决断,它寂静于文字间,这个形式即为电影。”

从持不同政见者到独立纪录片创作者

本书的书名爲《放逐的凝视》,大概包括了两重含义:首先,此类纪录片无法进入中国的电影院线和电视台播放,在网路上也遭到封锁,只能在小众圈子内传播,中国国内的观众需要翻牆才能在特定网站上找到。其次,拍摄者以及相当一部分拍摄对象,被统治当局划为危险分子、边缘人士,加以监控、打压乃至放逐——近年来,流亡海外的独立纪录片创作者确实不在少数。

我想,还有另一层含义是:有一些独立纪录片创作者原本就是持不同政见者,他们将自己在暴政下的日常生活当作素材,甚至创作爲纪录片。比如,居住在北京郊外名为“自由城”小区的人权活动人士胡佳,被警察长期软禁在家。胡佳将这段经历拍摄成名为《自由城的囚徒》的纪录片,“自由城”与“囚徒”这两个词语形成强烈反讽,而出现在镜头中的各类警察则成为汉娜•鄂兰所谓的“平庸之恶”的最佳例证。

除了拍摄底层民众,文海也拍摄这群被“放逐”的异见人士。这裡的“放逐”不仅是指在空间意义上与祖国或同胞隔离的流亡人士,更包括内在的、精神上的流亡者。比如,作家和人权斗士刘晓波是黄文海拍摄《我们》时想访问的对象,然而刘晓波随时被软禁、被旅游,很难联繫上。二零零八年,文海在朋友引荐下终于成功拜访了刘晓波,拍下一段影片。谁料当时如困兽的晓波,很快因发起《零八宪章》而入狱,之后更被判十一年重刑。文海的访问,成了刘晓波被捕前留给世人最后的影像。

独立纪录片中的中国,比许多城市中产阶级认识的中国更真实。中国的城市中产阶级当然也埋怨共产党的腐败、片面追求经济增长造成诸如雾霾之类的环境污染,但并不反对共产党的统治本身。他们被习近平念叨的“中国梦”的魔咒锁定,害怕手中的房产、存款和股票贬值,竭力帮助共产党维持稳定。他们很容易掌握翻牆技术,却没有翻牆的欲望。他们选择不去招惹共产党,“如果不能打败它,就加入它”。他们从未跟国保打过交道,甚至不知道中国存在国保这种锦衣卫式的镇压工具。他们生活在一个既虚幻又真实的“美丽新世界”。他们最需要观看文海在这本书中提及的独立纪录片,这些独立纪录片是最佳“精神解毒剂”。

在一次访谈中,文海列出十部必看的关于当代中国的独立纪录片:《铁西区三部曲》(王兵)、《寻找林昭的灵魂》(胡杰)、《淹没》(李一凡/鄢雨)、《天堂花园》(艾晓明)、《三里洞》(林鑫)、《自由城的囚徒》(胡佳/曾金燕)、《我们》(黄文海)、《上访》(赵亮)、《老妈蹄花》(艾未未)、《克拉玛依》(徐辛)。如果你连一部也没有看过,就难以把握当代中国的脉搏。

俄国流亡诗人布罗茨基说过:“金字塔的稳定是很少依赖其尖顶的,然而却是那尖顶吸引我们的注意力。”独立纪录片不去拍摄尖顶,而拍摄那沉默而负重的基座。艾晓明评论说:“通过文海的梳理,我们看到这一脉纪录片的力量所在。它挑战禁忌,反抗强权,坚持自由拍摄,追随社会改变。尽管言论环境严酷,独立纪录人和观众之间的交流被阻隔,但依然产生了一批作品,为中国的极权灾难、社会冲突和民生疾苦留下宝贵影像。”是的,越是在不自由的地方,独立纪录片的价值越大;越是在人民渴望自由的地方,独立纪录片最能体现人民的心声。


(文章仅代表特约评论员个人立场和观点)

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